Zsuzsa Bognár Der junge Lukács und die zeitgenössische ungarische Kunst und Kultur

Zsuzsa Bognár

Der junge Lukács und die zeitgenössische ungarische Kunst und Kultur

Auf einer Konferenz über die ungarische Nachkriegsphilosophie bis zum Wendejahr 1990 wies der Ästhetiker Sándor Radnóti darauf hin, dass die Bereiche Kunst und Ästhetik bei vielen bedeutenden marxistischen Philosophen des 20. Jahrhunderts eine hervorragende Rolle gespielt haben. Als Beispiele dafür hat er außer Georg Lukács, Ernst Bloch, Walter Benjamin, Th. W. Adorno noch verschiedene Mitglieder der Budapester Schule genannt. Ihr Interesse an ästhetischen Fragen könne laut Radnóti auf „strukturelle Gründe” zurückgeführt werden: Was der Marxismus erst als Fernziel setzt, werde durch die ’hohe Kunst’ als eine Art geschichtsphilosophisches Versprechen in der Gegenwart und retrospektiv in der Vergangenheit eingelöst.[1]

Eine unübersehbare Tatsache ist, dass die ersten geistigen Ambitionen des jungen Lukács der Literaturkritik galten; gleichzeitig war für ihn die Kunst von vornherein mehr als ’nur die Kunst’: sie repräsentierte ein von ihm andauernd eingefordertes produktives Verhalten der vorgefundenen Wirklichkeit gegenüber. Wie Lukács selber um 1910 formulierte: „Das Wesen der Kunst ist das Formen, die Bewältigung von Widerständen, das Unterjochen von feindlichen Kräften, Einheit-Schaffen aus Auseinanderstrebendem, aus einander bis dahin und außerhalb der Kunst ewig und zutiefst Fremdem.”[2] Will man die Frage beantworten, wie es möglich ist, dass ein begabter und vermögender junger Mann dem Bereich des Ästhetischen – in der Epoche des Ästhetizismus – mit solch radikalen Erwartungen begegnet, muss unbedingt Lukács’ unmittelbares kulturelles Umfeld betrachtet werden.

Zur Erschließung der geistigen Provenienz des Frühwerks ist es notwendig, auf die wichtigsten Kunstdiskurse in Ungarn um 1900 zu schauen. Im Folgenden wird zunächst ein Überblick über herrschende Kulturtendenzen gegeben, wobei Lukács’ wichtigsten Publikationsorganen – Nyugat, Huszadik Század, Pester Lloyd – besondere Beachtung zukommt. Wir wollen vor allem solche Beiträge Lukács’ erwähnen, die bisher nur ungarisch erreichbar waren und jetzt erstmals in deutscher Übersetzung vorliegen. Zum besseren Verständnis dieser Texte werden bedeutende Autoren der ungarischen Moderne – Endre Ady, Dezső Kosztolányi, Mihály Babits, Béla Balázs – vorgestellt, nicht nur weil sie in den frühen Kritiken häufiger behandelt werden, sondern darüberhinaus paradigmatische Bedeutung haben. Schließlich werden noch kontroverse Punkte zwischen Lukács und der ungarischen Moderne erörtert.

Kulturtendenzen und ihre Organe in Ungarn um 1900
Als die ersten theaterkritischen Versuche des 17-jährigen Georg Lukács erschienen, trat er in eine literarische Öffentlichkeit ein, die sowohl in institutioneller Hinsicht als auch hinsichtlich der ästhetischen Positionen breit gefächert war. Nach wie vor dominierte zwar die konservative Kulturpolitik des vorigen Jahrhunderts alle maßgebenden offiziellen Instanzen von der Akademie über die wichtigen literarischen Gesellschaften bis zur Budapester Universität, ihre ästhetische Hegemonie wurde jedoch durch die aufkommende großstädtische Kultur immer mehr in Frage gestellt. Budapest entwickelte sich in raschem Tempo, und die Basis der neuen urbanen Kultur war dabei das deutschstämmige bzw. assimilierte jüdische Bürgertum: Während der Anteil der in sich heterogenen jüdischen Einwohner von Wien 1910 7,8% betrug, lag er in Budapest bei etwa 24%.[3]

Die Moderne konnte sich erst nach langwierigen Kulturkämpfen durchsetzen, was größtenteils mit den historischen Umständen in Zusammenhang steht. Zunächst als Folge der Niederwerfung des Freiheitskrieges gegen Österreich 1848/49, später, nach der Entstehung der Österreich-Ungarischen Monarchie 1867, als Reaktion auf die Rivalisierung der verschiedenen Nationalitäten innerhalb des Habsburgerreiches, verstärkte sich die Forderung nach einer eigenständigen Nationalliteratur. Der nationalen Kultur wurde eine identitätsbildende Funktion zugesprochen, wobei deren ästhetische Ideologie zwei Schwerpunkte hatte: die Pflege der ’nationalen Charakteristika’ und die Bevorzugung der historischen Sehweise. Als literarische Vorbilder galten noch immer die Werke der romantischen Dichter: Sándor Petőfi und János Arany. Die Vertreter der konservativen akademischen Institutionen bezogen sich auf die ästhetische Ideologie der sogenannten ’nationalen Volkstümlichkeit’; akzeptiert wurde „alle fremde Wirkung [erst] in nationalem Geiste und zu nationalem Zwecke […]”.[4] Die damaligen Vertreter der Literaturwissenschaft standen unter dem Einfluss des Positivismus, z. B. im Blick auf die These von der determinierenden Wirkung von Milieus. Insbesondere wurden die Thesen Taines und Spencers herangezogen und das Moment der ’race’ im Sinne einer Nationalcharakterologie betont.[5]

Andererseits schien für einen großen Teil der bürgerlichen Intelligenz die Modernisierung Ungarns ohne Beachtung der europäischen Muster nicht durchführbar zu sein; ja, die Mehrheit der jungen Künstler suchte nach Vorbildern in den westeuropäischen Metropolen. Das wichtigste Feld des Kulturkampfes war gewiss die Presse: nicht zufällig signalisiert in der ungarischen Literaturgeschichtsschreibung der Beginn der Zeitschrift Nyugat 1908 die Entstehung der modernen Literatur, wobei allein der Titel die Orientierung der neuen Generation andeutet. Denn das Wort ’Nyugat’ bezeichnet im Ungarischen die westliche Himmelsrichtung und war in diesem Fall programmatisch zu verstehen. Weniger im Sinne der Anlehnung an die europäische Literatur als eines Bruchs mit der konservativen volksnationalen Kunsttradition. Die ungarische Moderne wollte nur das europäische Niveau als Maßstab anerkennen und dabei die kurrenten ausländischen Stilrichtungen und ihre ästhetischen Ausdrucksmittel zum Vorbild machen.

Für die Redaktion des Nyugat war eine große Offenheit charakteristisch. Das Diktum eines seiner Redakteure – „Der Künstler darf machen, was er will, sofern er es kann” – wurde zum geflügelten Wort. Als Anforderungen galten einzig und allein die Originalität und hohe literarische Qualität; die ständige Entdeckung und Förderung neuer Talente gehörte zu den Zielsetzungen. Die Zeitschrift wollte durch die Vermittlung der zeitgenössischen ausländischen Muster vor allem die Entwicklung der jungen ungarischen Moderne vorantreiben. Nyugat gilt bis heute als renommierteste Literaturzeitschrift der ungarischen Literaturgeschichte überhaupt. Sie existierte – seit 1934 unter dem Titel Magyar Csillag [Ungarischer Stern] – bis 1944, und seine bedeutendsten Mitarbeiter prägten den literarischen Kanon der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Hierzu sind a. a. Endre Ady, Mihály Babits, Dezső Kosztolányi, Lajos Hatvany, Hugo Ignotus, Zsigmond Móricz, Margit Kaffka und Béla Balázs zu zählen – also jene Autoren, die in den Literaturkritiken des jungen Lukács bis 1918 häufig behandelt werden.

Nyugat kam allerdings nicht völlig unerwartet und auch das Konzept der modernen ungarischen Literatur nicht. Etwa um 1900 wurden diverse Kulturzeitschriften gegründet, in denen die ausländischen Vertreter der aktuellen Kunst- und Literaturtendenzen zu Wort kommen. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts dominieren vor allem deutsche und österreichische Autoren. Das Lesepublikum konnte auf diese Weise nicht nur von den Dramen Hermann Sudermanns und Max Halbes erfahren, sondern auch von Gerhard Hauptmann oder Frank Wedekind; man konnte die Novellen des frühen Thomas Mann und Arthur Schnitzlers, die Lyrik von Richard Dehmel und Stefan George kennenlernen. Und auch Nietzsches Werke wurden besprochen, und man begann mit der Übersetzung seiner Texte, z. B. des Zarathustra.

Gleich nach Nyugat muss unbedingt die in dieser Epoche bedeutendste gesellschaftwissenschaftliche Zeitschrift Ungarns, Huszadik Század [Zwanzigstes Jahrhundert], hervorgehoben werden. Sie startete schon früher als Nyugat und galt als bedeutendstes Forum der bürgerlich radikalen Intelligenz. In der Mehrheit erschienen hier Beiträge über brennende gesellschaftliche und politische Fragen, wie die Nationalitätenpolitik, das Wahlrecht, die Bodenreforn oder die jüdische Assimilation; neben grundsätzlichen theoretischen Ausführungen fanden auch soziologische Studien in Huszadik Század ihren Platz. Die Zeitschrift bestand bis 1919; die Geschichtswissenschaft betrachtet sie als geistigen Vorbereiter der bürgerlich-demokratischen Revolution von 1918. Trotz ihrer gesellschaftswissenschaftlichen Ausrichtung hat sich Lukács – mit Ausnahme seines letzten Beitrags von 1918 – nur mit Fragen der Kunst- und Literaturkritik befasst.

Schließlich darf in dieser Darstellung die langlebigste und bedeutendste deutschsprachige Tageszeitung Ungarns, der Pester Lloyd, nicht fehlen. Als Zeichen der Konsolidierung nach der Niederwerfung des Freiheitskrieges wurde er im Jahr 1854 von jüdischen Kaufleuten gegründet. Ursprünglich hatte er die Aufgabe, Börsennachrichten zu vermitteln und dadurch die Entwicklung der ungarischen Wirtschaft voranzutreiben. Seit dem Ausgleich 1867 galt der Pester Lloyd als das wichtigste halboffizielle Zeitungsorgan der ungarischen Regierung. Zielpublikum war das gebildete Großbürgertum der Haupstadt. Die Zeitung verpflichtete sich zur Verbreitung der liberalen Ökonomie und der ungarischen Kultur, zudem vertrat sie die ungarischen politischen Interessen im Ausland. Da die dahinter stehende finanzielle Basis viel breiter war als hinter den ungarischsprachigen Tageszeitungen, konnte sich der Pester Lloyd beim bürgerlichen Lesepublikum sehr erfolgreich durchsetzen. Im Feuilletonteil wurde regelmäßig über zeitgenössische ausländische Literatur berichtet, wobei man sich nicht nur auf die gewohnte kritische Vorstellung von Neuerscheinungen beschränkte; man findet auch theoretische Aufsätze in reicher Anzahl, die die Notwendigkeit der Erneuerung der literarischen Szene in Ungarn einklagen. Um 1908, nach der Entstehung von Nyugat waren mehrere Mitarbeiter, wie Hugo Ignotus oder Ludwig Hatvany, bei beiden Zeitungen tätig.

Lukács’ frühe Veröffentlichungen in Zeitschriften und Zeitungen
Das erste bedeutende Blatt, in dem Lukács ab 1902 mit Hilfe von familiären Kontakten seine Theaterkritiken veröffentlichen konnte, war die Familienzeitschrift Magyar Szalon [Ungarischer Salon]; dieses gehörte allerdings noch nicht zu den Wegbereitern der Moderne. Die Jövendő [Zukunft], eine andere Zeitschrift, dagegen schon eher. Ihr Redakteur Sándor Bródy, ein damals anerkannter Dramenautor, vertrat die in Ungarn nur spärlich vertretene naturalistische Richtung. Kein Zufall ist es daher, dass Lukács’ erste längere Studie über die Dramentechnik Gerhard Hauptmanns 1903 hier gedruckt wurde.[6]

Es folgt eine dreijährige Publikationspause, in der sich Lukács immer mehr der dramatischen Gattung zuwendet und sich – mit väterlicher Unterstützung – der materiellen Förderung der Thália-Gesellschaft widmet, um so die ungarische Schauspielkunst zu reformieren. 1906 erscheint dann in Huszadik Század die Studie Gedanken über Henrik Ibsen, die vor allem methodisch interessant ist. Lukács versucht nämlich den berühmtesten Dramenautor seiner Zeit in geschichtphilosophischer Perspektive zu deuten, seinen Abstand zur Romantik zu beschreiben und eine Gattungsproblematik des analytischen Dramas zu entwerfen:

Jeder wahre Dramatiker strebt nach der Tragödie. Er sucht immer tiefer und tiefer nach den Gründen der Konflikte, bis er endlich zu den wenigen großen Fragen vorstößt, auf die es keine Antworten mehr gibt, zu Konfrontationen, für die sich keine Lösung mehr finden lässt. Es sind eigentlich immer Zusammenstöße zwischen dem Individuum und der unbekannten Macht, die wir Schicksal, Fatum, Weltordnung, oder gar Gottheit nennen, ihr wahres Wesen jedoch nie kennen. Der Tragödie wohnt also immer irgendein mystisches Element inne.[7]

Im selben Jahr veröffentlicht Lukács noch einen kleinen Beitrag in der sehr kurzlebigen Zeitschrift Szerda [Mittwoch], die als unmittelbarer Vorläufer von Nyugat galt. Der Artikel mit dem vielsagenden Titel Die Form des Dramas stellt im übrigen eine Vorarbeit zu Lukács’ 1908 preisgekrönter Studie Entwicklungeschichte des modernen Dramas dar.[8]

Unter den ersten Veröffentlichungen verdient auch die kurze Darstellung Gauguins hervorgehoben zu werden,[9] weil dadurch die verbreitete Ansicht, Lukács hätte für die zeitgenössische Malerei weder Sinn noch Interesse gezeigt, korrigiert werden kann; dasselbe gilt auch für den drei Jahre später erschienenen Aufsatz Die Wege haben sich getrennt – Am Scheideweg, in dem sich Lukács ebenfalls mit Fragen und Problemen der modernen Malerei beschäftigt.[10]

Die Anfänge des Frühwerks enden um 1906-1907. Die beste Chance, sich in der modernen ungarischen Kunst- und Literaturszene einen Namen zu machen und zu etablieren, bot sich für Lukács zweifellos durch den Nyugat-Kreis. Gleich 1908 wurde er Mitarbeiter der Zeitschrift, und in den ersten drei Jahren sind gleich mehrere Essays von ihm erschienen. Einem ersten über Novalis und zweiten über Rudolf Kassner folgte dann einer über Stefan George. 1909 publizierte er hier seinen Essay über Richard Beer-Hofmann und schließlich 1910 noch den Essay über Kierkegaard und Regine Olsen. Im selben Jahr schloß sich ein weiterer Text über Charles-Louis Philippe für die kurzlebige Zeitschrift der linken Kulturreformer Renaissance an. All diese Essays, um zwei weitere Studien zu Theodor Storm und Lawrence Sterne sowie um einen fiktiven Brief an den Jugendfreund Leó Popper ergänzt, der als Einführung gedacht ist, versammelt Lukács 1910 zu seinem Essayband A lélek és a formák. Im darauffolgenden Jahr erscheint der Band dann in deutscher Übersetzung, erweitert um einen Essay über Paul Ernst, unter dem Titel Die Seele und die Formen.[11]

Dabei gibt es erhebliche Unterschiede zwischen der ungarischen und der deutschen Publikation, was nahelegt, dass sich relevante Verschiebungen in den ästhetischen Ansichten des jungen Lukács binnen kürzester Zeit ergeben haben. Das bestätigt nicht allein der Essay über Paul Ernst, der dem deutschen Band eine neue Perspektive sichert, sondern auch die Einführung mit dem Titel Ein Brief an Leó Popper. Die Forschung hat nachgewiesen, dass Lukács das ungarische Original mit einem anderen Schluss versehen undnicht 47 Stellen verändert hat.[12] Und Ferenc L. Lendvai zieht nach einem Vergleich der beiden Ausgaben die Schlussfolgerung, dass die deutsche Fassung „zweifellos charakteristischer gestaltet ist […] man muss jedoch feststellen, dass die ungarische einheitlicher wirkt”.[13]

Parallel zur Veröffentlichung seiner großen Essays in Nyugat über ausländische Autoren und die mit ihnen verbundenen Formprobleme publizierte Lukács zwischen 1907 und 1910 noch Kritiken zur ungarischen Gegenwartsliteratur in Huszadik Század. Diese behandelten die Autoren des Nyugat-Kreises, ebenso die Lyriker Ady, Babits und Kosztolányi wie die Novellisten Lajos Biró, Dániel Jób oder Zsigmond Móricz. Dieser wurde einer der bedeutendsten ungarischen Prosaschriftsteller des 20. Jahrhunderts. Es fehlte jedoch auch das zeitgenössische Drama nicht, denn Lukács schrieb über ein Balázs-Drama[14] und dann – freilich erst nach einer langen Pause von acht Jahren – über die Werke des damals im ganzen deutschen Sprachgebiet populären Dramenautors Ferenc Molnár.[15] Etwa die Hälfte der hier erschienenen Texte mit Bezug auf die ungarische Kunst und Kultur nahm Lukács in seinen 1913 unter dem Titel Ästhetische Kultur veröffentlichten Band auf.

Warum dennoch die führenden Literaten Ungarns den Eindruck gehabt haben, die ungarische Kulturszene werde von Lukács generell vernachlässigt, mag mit der Eigenart seiner damaligen Denk- und Schreibweise zusammenhängen. Denn er suchte immer nach philosophischen Gründen, nach ästhetischen und geschichtsphilosophischen Begründungen bzw. Tieferlegungen für literarische Erscheinungen. Lukács’ Besprechungen sprengen also den Rahmen der bloßen Literaturkritik, indem sie weitergehende ästhetische Erörterungen formulieren. Auch beschränkte sich Lukács in diesen Kritiken nicht auf das je aktuelle Werk als spezifischen Beitrag zur ungarischen Literatur, sondern zog zum Vergleich immer repräsentative Beispiele aus der Weltliteratur heran. Höchster Maßstab ist dabei freilich eine idealtypische Vorstellung der Gattung an sich. In seinem Bewertungsmaßstab bleibt er gleich; er macht nämlich keinen Unterschied zwischen der ungarischen und der europäischen Belletristik. Die Situation der ungarischen Kultur erscheint für ihn als ein geschichtliches und ästhetisches Problemfeld unter anderen. Die ungarische Kunst wird nicht allein um ihrer selbst willen thematisiert, sondern in einen breiten Kontext gestellt, indem sie als Exempel für Literaturen mit ähnlicher Vergangenheit oder vergleichbaren soziokulturellen Verhältnissen dient. In einem Land, in dem die Pflege des nationalen Erbes als zentrale Pflicht jedes Kulturmenschen angesehen wird, musste diese Betrachtungsweise befremdlich wirken.

Dass Nyugat für die Etablierung des jungen Lukács in der ungarischen Kulturszene entscheidend war, ist also evident. Die Zeitschrift diente ihm mithin nicht nur als pures Publikationsorgan, vielmehr bedeutete die Zugehörigkeit zum engeren Kreis der Mitarbeiter eine Garantie für die geistige Integration in die ungarische Moderne. Um seiner Nyugat-Periode gerecht zu werden, muss man die Kommunikation zwischen ihm und den anderen Mitarbeitern der Zeitschrift von beiden Seiten her in den Blick nehmen.

In Nyugat hat man der zeitgenössischen Weltliteratur große Bedeutung beigemessen; durch die Vermittlung von ausländischen Mustern sollte die Entwicklung der jungen ungarischen Moderne vorangetrieben werden. Deshalb regte man ganz besonders Übersetzungen zeitgenössischer Lyrik aus Westeuropa an, wie sich Nyugat überhaupt durch die Veröffentlichung moderner Primärtexte auszeichnete. Was jedoch die Sparte der ästhetischen Kritik dieser Jahre anging, so bezeichnete einer der Redakteure diese als ˝ärmlich˝.[16] Umso mehr war die Zeitschrift daran interessiert, Studien und Aufsätze von hohem Niveau zu erwerben. Lukács hatte diesbezüglich so etwas wie den Stand eines Hausautors. Interessanterweise kann man allerdings einigen seiner Briefe an den Chefredakteur Osvát eine gewisse Zurückhaltung bezüglich der eigenen Publikationen entnehmen. Immer wieder beteuert er, dass ihm die Publikation dieser Texte überhaupt nicht wichtig sei[17] – wiewohl er wusste, dass Nyugat auf seine Essays geradezu angewiesen war.

Es bedeutete zweifelsohne eine Art Widerstand gegen die institutionell geförderte Ästhetik der Volkstümlichkeit, dass Nyugat von seinen Autoren und Redakteuren als Organ der modernen Kunstauffassung konzipiert wurde. Aus dieser Konzeption resultierte die ausdrückliche Bevorzugung von originellen künstlerischen Ausdrucksweisen, die in den Folgejahren geradezu zu einem Kult der Form geführt hat. Dieses ästhetische Programm war mit Lukács’ Suche nach einer Synthese von weltanschaulichen Prämissen und den diesen entsprechenden großen Formen kaum vereinbar. In Béla Balázs’ Tagebuch findet sich ein Eintrag aus dem Jahre 1911, welcher nicht nur eine bis heute gültige Einschätzung der zeitgenössischen Literatur beinhaltet, sondern auch die Gründe dafür prägnant zusammenfasst, weshalb sich weder er selbst noch Lukács an diese Kulturszene vollständig anpassen konnten:

Die Kultur von Ady-Babits-Móricz ist fertig, an und für sich vollständig, unantastbar, von mir jedoch genauso entfernt wie die andere [eines jüdischen Journalismus – Zs. B]. Jener hätte ich noch meine Werte aufzwingen können, weil sie als heimatlos das Fremde nicht erkannte. Dieser werde ich aber fremd bleiben und sie werden mich hinter den Schutzmauern ihres Talents hochmütig zurückweisen. Ihr Talent ist groß – aber was bedeutet es? Oberfläche, Oberfläche, Oberfläche. Die erstgenannte jüdische Kultur hätte man noch vielleicht vertiefen können, die Oberfläche derer ist aber so hart, ziselliert, mit Edelsteinen reich geschmückt, dass man sie nie vertiefen kann und die Notwendigkeit hierzu auch nicht erkannt wird […] Und ich?! In dieser Kultur ist die Tragödie unmöglich und unmöglich ist jede seelische Tiefe und große Weltanschauung.[18]

Nach 1910 gehen die Veröffentlichungen Lukács’ in Nyugat stark zurück. Der bahnbrechende Text Ästhetische Kultur, der den wichtigsten theoretischen Beitrag des 1913 erschienenen Bandes darstellt, erscheint schon in einer anderen alternativen, kurzlebigen Zeitschrift, Renaissance. Um den Impressionismus von Nyugat zu überwinden und auf der Suche nach weltanschaulicher Tiefe, gründet er 1911 mit einigen Freunden eine neue Zeitschrift mit philosophischem Profil unter dem Titel A Szellem [Der Geist], in deren zwei Nummern nacheinander solche wichtigen Beiträge erscheinen wie Die Metaphysik der Tragödie, Von der Armut am Geiste, der Nekrolog auf Wilhelm Dilthey und die Rezension Jüdischer Mystizismus über einen Band mit chassidischen Legenden in der Übersetzung von Martin Buber. AllesTexte, die sein immer stärker werdenden philosophischen Interesse zeigen. Die Zeitschrift A Szellem konnte sich allerdings über die beiden Nummern hinaus nicht länger halten; ihre Bedeutung liegt darin, dass sich ihre Mitarbeiter später im Sonntagskreis wieder trafen.[19] Nach ihrem Ende beginnt Lukács – dank seiner Kontakte im Max Weber-Kreis – Rezensionen wissenschaftlicher Werke in der deutschen Zeitschrift Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik zu publizieren. Weitere Rezensionen, Aufsätze und Studien, auch die ungarische Literatur betreffend, erscheinen in erster Linie im Pester Lloyd und auch wieder in Nyugat. Seine letzte Studie, über Balázs’ Gedichtband Auf Tristans Schiff, veröffentlicht Lukács hier 1916.

Im Pester Lloyd publizierten einige seiner Mitstreiter seit Anfang der 1910er Jahre: Franz Baumgarten, Béla Balázs, Michael Josef Eisler. Das Tageblatt brachte nicht nur den Wiederabdruck seines Nekrologs auf Leó Popper von 1911, sondern auch mehrere seiner Kritiken über Balázs[20] und über Anna Lesznai[21], die ebenfalls zu Lukács’ engstem Freundeskreis zählte.

Die ungarische Moderne in Lukács’ Kritiken
Zwischen 1906 und 1919 war Endre Ady (1877-1919) zweifellos der berühmteste ungarische Dichter; er gilt als der bedeutendste Erneuerer der ungarischen Dichtung am Anfang des 20. Jahrhunderts. Nach der Jahrhundertwende kam er als Auslandskorrespondent mehrmals nach Paris, wo der französische Symbolismus starken Einfluss auf seine Lyrik ausübte. Nach seiner Heimkehr hat Ady mit seinen radikalen politischen Ansichten und der kühnen Originalität seiner Gedichte das geistige Leben Ungarns stark polarisiert. Er brach mit der üblichen Vaterlandsschwärmerei und dem Ideal des einfachen, unproblematischen ungarischen Menschen und gestaltete in seiner schwer zugänglichen symbolistischen Lyrik die Mehrschichtigkeit der inneren Welt des modernen Individuums.

Von den Autoren der ersten Generation der Zeitschrift Nyugat hatte war es Ady, dem Lukács das höchste Interesse entgegenbrachte. Bei der Würdigung von Adys komplexem Lebenswerk, das die Liebes-, Gottes-, Künstler- und die Bohème-Problematik umfasst, hebt er allerdings nur die Ungarn-Bezüge hervor. Das Ungarnthema könnte an und für sich als Weiterführung der offiziell verbindlichen nationalen Thematik betrachtet werden. Ady sei aber fähig, so Lukács, das nationale Narrativ zu deheroisieren und eine neue Mythologie zu schaffen. Infolge der Intensität seiner Sehnsüchte könne ihn das Vorhandene nicht zufrieden stellen, so müsse er ständig die Unzulänglichkeit seiner menschlichen und küntlerischen Existenz zum Ausdruck bringen. Weil dabei der Wunsch nach Veränderung und die Vergeblichkeit jeder Anstrengung gleichermaßen stark betont werden, erscheine Ady als „der Poet der revolutionslosen ungarischen Revolutionäre”[22].

Diese differenzierte Lesart aus den Jahren 1908 und 1909, welche auch dem heutigen Ady-Verständnis durchaus adäquat ist, war zur Zeit ihrer Entstehung in der ungarischen Kritik beispiellos. Zwischen Ady und Lukács ist die Kongenialität in der Auffassung der Situation des ungarischen Intellektuellen offensichtlich, insofern beide die typischen ungarischen Alternativen ihrer Zeit radikal ablehnen. Im längeren programmatisch anmutenden Aufsatz Neue ungarische Lyrik kann man erfahren, dass Lukács die ganze Ady-Problematik in die eigene Theorie zu transponieren versucht und dabei die für seine Essay-Periode allgemein charakteristischen Begriffe – Kultur, Form und Mystik – fokussiert. Der Aufsatz ist dann auch mehr ein Essay als eine Kritik. Zunächst diagnostiziert Lukács das ungarische Geistesleben, und er stellt das Fehlen der Kultur überhaupt fest, „an die man anknüpfen könnte”.[23] Lukács liest aus Adys Gedichten die Tragödie des ungarischen Kulturmenschen heraus, die jeder Ungar im Ausland bei der Konfrontation der eigenen mit der europäischen Kultur erleben und gleich instinktiv verdrängen müsse. Seine Lyrik sei nämlich der Beweis dafür, dass sich ein Ungar sogar in Paris vergeblich bemüht, sich von der bedrückenden Last seines Landes zu befreien. Was zurückbleibt, seien ambivalente Gefühle und unfruchtbare Sehnsüchte, wenigstens für einige Wochen das ungarische Erbe zu vergessen.

Aus der Sehnsucht nach der Kultur resultiere in Ungarn – wie übrigens auch in Rußland – die Sehnsucht nach der Revolution. Mithin sei diese also keine politische Notwendigkeit, sondern die Verkörperung eines unbestimmten Formwillens – die vorläufige Objektivation der Suche nach Kultur. Vier Jahre später veröffentlicht Lukács das erste Kapitel seines Ady-Aufsatzes noch einmal als selbständigen Text in Ästhetische Kultur.[24]

Lukács setzt Adys Sozialismus mit der Religion gleich; er apostrophiert die Gedichte als religiöse Lyrik, die stilistisch mit Baudelaires Blasphemien, Verlaines Maria-Gedichten wie auch Brentanos katholischen Litaneien verwandt seien. Ady sei eigentlich ein Mystiker, was soviel bedeutet, dass es für ihn das Problem der Distanz nicht gebe. „So, daß es keinen Unterschied zwischen nah und fern, konkret und abstrakt, Ich und Welt, Erlebnis und Symbol gibt (und diese Reihe von Parallelen könnte man bis ins Unendliche fortsetzen). Adys Gedichte sind kaum mehr persönlich.”[25]

Weil für den Mystiker von heute keine Form mehr zur Verfügung stehe wie im Mittelalter, als die Form durch die allgemeine Religiosität noch erreichbar war, müsse er selbst diese neue Form schaffen. Bei Ady seien die Ungarngedichte gerade dazu da, für seine mystischen Sehnsüchte die adäquate Form abzugeben. Und Ady brauche die Ungarngedichte, weil er nicht nur schöne und interessante Verse, sondern als Mystiker alles haben wolle. Sein Weg führe zur Einfachheit hin; in dieser Hinsicht sei er mit George verwandt, worunter Lukács die gesteigerte Spannung der Komposition und die Erhabenheit der gewollten Monotonie bei Ady versteht.

Lässt man zunächst Béla Balázs’ Rolle außer Acht, so sind Ady, Kosztolányi und Babits in Lukács’ Kritiken zur zeitgenössischen Lyrik zwischen 1907 und 1909 am meisten profiliert. Lukács formuliert seine Meinung über sie klar und mit großer Entschlossenheit. Dabei ist der Bezugspunkt seiner Kritik, auch wenn er etwa über den neu herausgekommenen Band von Kosztolányi spricht, stets Ady. Dessen Vorrang sei eine Selbstverständlichkeit, die man nicht zu beweisen brauche; alle anderen Dichter könnten ihren Platz in der ungarischen Lyrik nur in Bezug zu Ady einnehmen.

Dezső Kosztolányi gilt in der ungarischen Literaturgeschichtsschreibung als ein großer Sprachkünstler, für Lukács ist er der Ästhet par excellence. Und ein Ästhet sei entweder auf eine verfeinerte Sprache mit kultivierten Ausdrucksmöglichkeiten angewiesen, oder er müsse eine ganz neue schaffen, weil die nationale klassische Tradition des 19. Jahrhunderts von dem Geist der Moderne sehr entfernt liege und für das Erfassen der aktuellen differenzierten Kulturempfindungen ungeeignet sei. Daher rühren die vielen poetischen Experimente bei Kosztolányi. Trotzdem seien einige Stimmungsbilder und Interieurs unvergesslich; schließlich verdiene seine intensive Suche nach einem neuen literarischen Ausdruck Lob.[26]

In den Kritiken der Jahre 1908 und 1909 entdeckt Lukács die neuen Talente Mihály Babits und Béla Balázs, und er hält Balázs für den einzigen würdigen Nachfolger Adys. Diese Einschätzung hat Folgen, denn die Benachteiligung von Babits bildet für manche Kenner des Lukácsschen Frühwerks die Grundlage für die öffentlichen Auseinandersetzungen zwischen Lukács und Babits nach 1910, die zu Lukács’ Distanz und schließlicher Trennung von Nyugat beigetragen haben.[27]

Im umfassenden Aufsatz Neue ungarische Lyrik würdigt Lukács auch Babits als großen Sprachvirtuosen, ja bezeichnet ihn sogar als den „bewusstesten” unter den zeitgenössischen Dichtern. Eine solche Wertschätzung des lyrischen Schaffens ist bei ihm allerdings zweideutig: er vermisst in Babits’ Gedichten die selbstvergessene Hingabe; statt der Spontaneität der Gefühle findet er in ihnen auch später nur „Masken”, die allerdings künstlerisch meisterhaft geformt seien.[28] Gleichzeitig sieht diese Kritik in Babits’ Gedichten „feine Variationen auf Themen von Ady”.[29] Babits’ Beurteilung bleibt also insgesamt widersprüchlich: sein Bilderreichtum wirke einmalig und faszinierend, trotzdem müsse seine Suggestivität einer kalten Berechnung zugeschrieben werden. Deshalb bezeichnet Lukács diese Dichtung abschließend als „dämonische Artistik”.[30]

Ohne Erwähnung ungarischer Künstler rechnet Lukács bereits 1910 mit der Ästheten-Kunst in zwei Aufsätzen ab. In Die Wege haben sich getrennt – Am Scheideweg ist die Verabschiedung des Impressionismus zugunsten einer Kunst der Ordnung und klaren Architektur, was Lukács anläßlich einer Ausstellung von ungarischen Frühexpressionisten bemerkt. Der andere Aufsatz, Ästhetische Kultur, sagt expressis verbis, dass die Kunst nur ein Teilbereich der Kultur sei, wobei die Kultur durch die Vereinheitlichung aller Äußerungsformen des Lebens entstehe. Eine echte Kultur liege demnach erst dort vor, wo alle ihre Teilbereiche als symbolische Repräsentationen des Lebens erscheinen. Infolge dieser Bestimmung, die möglicherweise durch Georg Simmel beeinflusst worden ist und übrigens Definitionsversuchen heutiger Kulturwissenschaftler entspricht, ergeben sich die Meinungsunterschiede in Bezug auf die Kunst aus den unumgänglichen Differenzen des Kulturverständnisses. Diese Frage führt zum Problem der ungarischen Kulturtradition zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurück.

Das Thema der Mystik, das durch Ady in den Vordergrund gerückt ist, wird im Zusammenhang mit Béla Balázs fortgesetzt. Balázs’ Mystizismus sehe aber anders aus als bei Ady: seine Sichtweise sei nicht mehr lyrisch, sondern rein dramatisch. Außerdem stelle Balázs – und hier konstruiert Lukács wiederum einen Gegensatz, diesmal jedoch zu den Ästhetikern seiner Generation – keine Sensationen, sondern komplizierte Erlebnisse, Probleme der intellektuellen Lebensformen und seelische Subtilitäten dar, wie Lukács schreibt: „Daran also, was diese Gedichte voraussetzen, ist nichts spezifisch Ungarisches”.[31] Allein in seiner mutigen Formsuche kann Lukács die ungarische Eigenart erkennen. Auf diese Weise entsteht in der Darstellung von Lukács eine Kluft zwischen Balázs und anderen ungarischen Dichtern, und sie wird im Laufe der nächsten Jahre nicht nur in den Kritiken, sondern auch in der Realität der ungarischen Kulturszene immer tiefer. Einerseits grenzt ihn Lukács von der Generation der ungarischen Moderne ab, andererseits schenkt er ihm sein ganzes Interesse.[32] Unter den frühen Schriften findet man nach 1910 nur vereinzelt Aufsätze, die Lukács anderen ungarischen Autoren widmet. Einzig Balázs’ Kunst sei geeignet, an ihr die eigene ästhetische Theorie herauszuarbeiten; zugleich wird Lukács zu Balázs’ kongenialem Kritiker und unermüdlichem Propagandisten. Die sieben wichtigen Kritiken, die er zu Balázs´Werken zwischen 1909 und 1918 in verschiedenen Zeitschriften veröffentlichte, wurden von ihm, ergänzt durch ein stark polemisches Vorwort, in einem eigenen Band unter dem Titel Béla Balázs und die ihn nicht mögen herausgegeben.

Balázs’ Werke dienten in dieser – mit Lukács’ eigener Bezeichnung – Arbeitsgemeinschaft dazu, seine eigene Tragödientheorie zu untermauern. Er nennt Balázs’ volksliedhafte Gedichte „Abbreviaturen von Dramen”, und dessen Liebesgedichte veranlassen ihn, über mystisches und tragisches Welterleben nachzudenken. Balázs’ Werke werden jedoch weder zum mystischen noch zum tragischen Erlebnistyp gezählt, sondern sie ermöglichen den Übergang zwischen den beiden, was gattungspoetische Konsequenz habe: In Balázs’ Gedichten werde auch die Unterscheidung zwischen Lyrischem und Tragischem aufgehoben. Lukács ließ die folgenden theoretischen Erörterungen zuerst 1910 im Pester Lloyd drucken.

Mystisches und tragisches Welterleben scheinen sich aber, trotz tiefer Verwandtschaft, grundsätzlich auszuschließen. Ich versuche den Gegensatz mit wenigen Worten zu beleuchten: für den Mystiker wird alles Äußere zum formlosen Inneren, die Formlosigkeit der Welt ist in seinem Erlebnisse das einzig wahre Symbol des wahren Seins: denn Formwerden ist immer ein Sichtbar-, ein Äußerlichwerden der Innerlichkeit. Das mystische Lebensgefühl leugnet jede Gestalt. Die reine Tragödie ist aber reine Form, alles in ihr wird zur greifbaren Gestalt, zur sichtbaren Geste und zur geformten Tat. Die lyrische Form Béla Balázs’ ist durch die Auflösung dieser Dissonanz bestimmt. Seine Gedichte geben nur die Möglichkeit dieses mystischen Erlebnisses, nur seine Symbole, nur jene Reflexe, die die Sehnsucht nach ihm und seine Erfüllung in die Seele werfen, nur die Gebärden seines Erwartens und seines Verschwindens, nur die Augenblicke, wo sich die Kreise schließen, oder wieder öffnen, oder wieder schließen.[33]

1913 widmet Lukács Béla Balázs einen zweiten langen Aufsatz, der diesmal nicht nur im Pester Lloyd, sondern auch in Nyugat erscheint; es geht um den Band seiner Mysterienstücke, veröffentlicht im Nyugat-Verlag. Diesmal erhebt der Kritiker den Schriftsteller bereits im Titel seines Aufsatzes zu „[d]em Dramatiker des neuen Ungarns” und begrüßt ihn als einen Tragiker,

der an Wucht und Gewalt der Empfindung, an formeller Tiefe und Vollendung in der Gestaltung neben dem größten unserer heutigen Literatur, neben Ady, bestehen kann, dem als Sucher und Finder der für uns wiedererwachten ewigen dramatischen Form die Bedeutung eines Paul Ernst oder Paul Claudel zukommt.[34]

Wie ersichtlich, bringt die Hochschätzung Balázs’ keine Abwendung von Ady mit sich; Ady rückt aber aus dem Fokus des Interesses. Lukács ist unfähig, sich auf Einzelleistungen zu konzentrieren, die eigene Theorie nimmt ihn zu sehr in Anspruch. Im Vorwort zu Béla Balázs und die ihn nicht mögen muss er sich eingestehen, kein echter Kritiker zu sein, weil ihn allein die letzen Fragen der Form, die Axiologie und Geschichtsphilosophie der Werke, und nicht die Werke selbst interessieren.[35] Doch schreibt er dies erst 1918, nachdem seine Trennung von der ungarischen Moderne bereits endgültig vollzogen ist. Einen Beweis dafür liefert das Vorwort, da es im Wesentlichen nichts anderes enthält als die Widerlegung einer Studie von Babits über das ungarische Drama des 18. Jahrhunderts. Lukács zählt darin unter ironisierender Wertschätzung von Babits’ akademischer Bildung dessen philologische Ungenauigkeiten und poetologische Fehlleistungen auf. Seit Erscheinen der ungarischen Ausgabe des Essaybandes „A lélek és a formák” von Lukács attackieren sie einander immer wieder, bei gleichzeitiger Respektierung der geistigen Leistung des Gegners.

Die öffentliche Debatte zwischen Lukács und Babits
Der Band Die Seele und die Formen, die erste Buchpublikation von Lukács in Ungarn, stieß gleich nach seinem Erscheinen 1910 auf heftigen Widerstand. Die Vertreter der akademischen Zunft reagierten mit Befremden auf Thematik, Konzeption und Stil des jungen Essayisten, was schwerwiegende Konsequenzen für die Karriere des Autors hatte. Nach Meinung des ungarischen Lukács-Forschers Ferenc Lendvai hätte der Habilitation Lukács’ an der Budapester Universität nach der Auszeichnung des Dramenbuchs durch die Ungarische Akademie der Wissenschaften nichts im Wege gestanden, doch mit dem Essayband konnten die führenden Autoritäten der Universität nichts anfangen.[36] Die Seele und die Formen löste auch bei Babits Befremden aus. Durch seine von völligem Unverständnis geprägte Kritik ergab sich die folgende mehr als sonderbare Konstellation: Ein bekannter Autor des Nyugat wurde ausgerechnet von einem Kollegen, zudem von einem der wichtigsten Mitarbeiter getadelt, und dies wegen Texten, die gerade in diesem Organ drei Jahre lang publiziert worden waren.[37]

Es ist auffällig, dass nicht nur die konservativen Kritiker, sondern auch Babits, ein Repräsentant der ungarischen Moderne, Lukács’ Denk- und Ausdrucksweise irritierend fremdartig finden. Von vornherein unvereinbar war eine solche Annäherungsweise an ausländische Autoren und deren Werke mit der damaligen ungarischen literaturkritischen Praxis, wie es in einem Familienblatt, übrigens von vielen lobenden Sätzen begleitet, prägnant so formuliert wurde:

Uns, die von einer echten ungarischen Kultur träumen, scheint ein solch vollständiges Versinken eines ungarischen Schriftstellers in fremde Literaturen sogar übertrieben zu sein, denn es verrät nichts davon, dass der Schriftsteller doch als Fremder den fremden Werken und Autoren gegenüberstand […][38]

Babits erkannte sofort, dass der Verfasser dieser Essays stets über sich selbst und nur für Gleichgesinnte schreibe; Dichter und Werke seien nur Symbole der eigenen Gedanken. Babits ist zwar bereit, diese gedanklichen Qualitäten zu würdigen, doch wendet er ein, dass dies „vollständig deutsch” sei. Lukács bewundere „jene verschwommene und gehaltlose Metaphysik”, wofür der Kritiker wiederum die deutsche Intelligenz verantwortlich macht. Er, Babits, müsse schließlich eingestehen, dass er gegenüber „jener modernen, ein wenig affektierten deutschen Terminologie” „eine unüberwindbare Abneigung” spüre.^[39] Babits brachte also das Nicht-Eindeutige und Schwerverständliche unmittelbar mit der Verwurzelung in der deutschen philosophischen Kultur in Zusammenhang. Eine solche Diskriminierung der deutschsprachigen Moderne ist deshalb erstaunlich, weil Babits selber nicht nur ein hervorragender moderner Dichter und Prosaist war, sondern auch einen breiten weltliterarischen Horizont und eine angemessene philosophische Bildung besaß. Zwischen 1907 und 1910, als man bei Babits schon von einer kontinuierlichen publizistischen Tätigkeit sprechen kann, findet man in seinen Kritiken, Essays und Studien unter den behandelten ausländischen Autoren lauter Franzosen und Engländer. Bis zum Erscheinen von Lukács’ Essayband widmete er seine anspruchsvollsten Prosatexte 1909 den englischen Symbolisten Algernon Charles Swinburne und George Meredith, 1910 Henri Bergsons Philosophie. Unter den in dieser Zeit erschienenen Studien sind eine über Shakespeare und eine über die literarische Erziehung hervorzuheben, die davon zeugen, dass er die kulturelle Tradition sehr hoch schätzte und von der Notwendigkeit ihrer Fortsetzung fest überzeugt war. Babits bevorzugte auf dem Hintergrund seiner klassischen antiken Bildung einen Kulturbegriff, für den Kontinuität selbstverständlich ist. Eine nationale Literatur, so auch die ungarische, habe ihre eigene Vergangenheit und ihre Eigentümlichkeiten zu bewahren. Die deutschen Klassiker Goethe und Hölderlin waren für ihn noch Bezugsgrößen, aber mit der modernen deutschen Literatur konnte er sich nicht aussöhnen. Als deren grundlegenden Charakterzug betrachtete er den Hang zum metaphysischen Denken, das ihn durch seine Rigorosität und Abstraktheit befremdete, was er anlässlich einer Hebbel-Inszenierung so ausdrückt: „Bei ihm [Hebbel] bringen nicht unsere Sünden das Schicksal hervor, sondern aus unserem Schicksal kommen die Sünden.”[40] Zusammenfassend kann man sagen, dass Babits in seiner Kritik an Die Seele und die Formen weniger das konkrete Werk von Lukács als die dahinterstehende Denkweise in Frage stellte. Seit den 30er Jahren war Babits auch als moralische Autorität unantastbar; nach dem Rückttritt von Osvát 1919 trug er gemeinsam mit Móricz die Verantwortung für die Redaktion von Nyugat. Mit dem Tod von Babits 1941 stellte die Zeitschrift ihr Erscheinen ein.

Lukács’ Entgegnung auf Babits’ Kritik lief letzten Endes auf eine Konfrontation der (Lukács’ Meinung nach mangelnden) ungarischen philosophischen Kultur mit der deutschen hinaus, wobei er der ersteren vorwarf, „daß man sich krankhaft vor Anstrengung scheut, die für große Philosophie notwendig wäre”.[41]

In der Redaktion des Nyugat verkehrten einflussreiche Mitarbeiter, insbesondere solche jüdischer Abstammung, deren Sympathie mit der zeitgenössischen deutschen Literatur selbstverständlich war; dennoch lässt sich nicht abstreiten, dass um die Jahrhundertwende Paris und damit die französische Kunstentwicklung für jede Nationalliteratur den Maßstab künstlerischer Erneuerung darstellte.

Wie für Babits die französische bzw. englische, so bildete für Lukács die deutsche Entwicklung die angemessene geistige Grundlage. Der junge Lukács hatte ein anderes Kulturverständnis als Babits, welcher ja der Tradition verpflichtet war: Der Blick von Lukács richtete sich hingegen stets auf die Probleme der Gegenwart. Er hielt seine eigene Zeit für kulturlos und ging davon aus, dass die Aufgabe des Kulturschaffens seiner Generation noch bevorstehe. Modernität bedeutete für ihn einen Bruch mit der vorherigen Kunst, daher stellten Kontinuität und Tradition früherer Werte keine Kriterien der neuen Kultur dar. Vielmehr behauptete er um 1907, dass „[…] in der modernen Kunst nur das Originelle künstlerisch sein kann. Wo es keine Kultur gibt, dort kann jede Konvention nur kunstfeindlich sein.”[42] Die Diskontinuität der kulturellen Entwicklung sei das wesenhafte Moment, in dem Deutsche und Ungarn gleich seien, behauptete Lukács; und wenn man ihm öfters vorgeworfen hatte, er hätte die ungarische Moderne um seiner weltliterarischen Abenteuer willen stets vernachlässigt, kann man seinen Essay Die romanische Gefahr als eine Art Widerlegung dieser Anklage und als eine Erklärung für seine Sympathie für die deutsche Kultur lesen. Der Essay wurde 1911, nach der Kritik von Babits, freilich nicht mehr in Nyugat, sondern im deutschsprachigen Pester Lloyd veröffentlicht – in dem dem Jahr, als in Nyugat die französische Orientierung einsetzte, was nicht allein Babits, sondern auch dem literarischen Geschmack des Chefredakteurs zu verdanken war.

In Die romanische Gefahr geht es für Lukács um die verschiedenen historisch verwirklichten Möglichkeiten der Kulturentwicklung. Der Idealfall wäre eine Nation mit ungebrochener geschichtlicher Vergangenheit sowie unversehrter kultureller Tradition. Diese Eigenheiten könne in Europa jedoch einzig die französische Kultur aufweisen, behauptet er, sie dürfe aber niemals zum Vorbild für die ungarische Kultur dienen, weil die ungarische die Voraussetzungen der anderen nicht besitze. Vielmehr verbinde die ungarische Nation mit der deutschen eine Schicksalsgemeinschaft; beide hätten im Laufe ihrer Vergangenheit stets von vorne beginnen müssen. Was die Ungarn von den Deutschen übernehmen mögen, sei das Ringen um die Tiefe, was ein Kampf um „die Selbsterhaltung” sei. Lukács erscheint am Ende die Radikalität des deutschen Denkens als vorbildhaft.[43]

Man darf jedoch nicht verschweigen, dass ein – sicher nicht zufällig unveröffentlicht gebliebener – Text aus dem Jahre 1913 auch die schwerwiegenden Vorbehalte des angehenden Kunstphilosophen gegen die zeitgenössische deutsche Kultur aufzählt. Der Text, als Antwort auf eine Umfrage gedacht, ist in Form eines Briefes erhalten und kann in vieler Hinsicht als Fortsetzung der Romanischen Gefahr betrachtet werden. Für die gegenwärtige Situation in Deutschland seien nach Lukács in erster Linie „Ideenlosigkeit” und „Desorientiertheit” charakteristisch. In diesem Zustand könnten zwar „überindividuelle” Leistungen entstehen, es mangele dagegen jedoch an einer „wirklichen Gemeinschaft”:

Und das Bedeutsame an dieser Unzufriedenheit, an dieser Sehnsucht nach wirklicher Gemeinschaft ist, dass ihr tiefster Gefühlsaccent nicht nur auf einer Erneuerung der Kunst liegt, sondern auf der Hoffnung auf ein Wiedererwachen der deutschen Philosophie und Religiosität. Denn hier, und nur hier, liegt eine Möglichkeit für deutsche Kultur (und als ihre notwendige Folge: für deutsche Kunst).[44]

Dieser Gedankengang rekurriert – mit anderen Akzentsetzungen – auf die Studie Ästhetische Kultur und bestätigt die Annahme von der Konsistenz der Grundproblematik im Frühwerk von Lukács. Die einzelnen Aufsätze, Kritiken und Essays sind Versuche, diese von verschiedenen Seiten her zu beleuchten und zu vertiefen.

[1] https://archive.org/details/A_magyar_filozofia_az_1990_elotti_evtizedekben, Teil 6. [24. 07. 2017]

[2] Lukács Werke Band I. (1902-1918): Teilband 1 (1902-1913). Hg. v. Zsuzsa Bognár, Werner Jung und Antonia Opitz. Bielefeld: Aisthesis 2017, S. 426.

[3] Zitiert nach: Csáky, Moritz: Ethnisch-kulturelle heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900. In: Nagy, Márta/ Jónácsik, László (Hg.): „swer sinen vriunt behaltet, daz ist lobelich”. Festschrift für András Vizkelety zum 70. Geburtstag. Piliscsaba / Budapest 2001, pp. 557-572.

[4] Beöthy, Zsolt: Literarische Strömungen. Pester Lloyd, 02.11. (Abendblatt 34) 1907, S. 1-2.

[5] Németh G., Béla: A magyar irodalomkritikai gondolkodás a pozitivizmus korában [Ungarisches literaturkritisches Denken im Zeitalter des Positivismus]. Budapest: Akadémiai Kiadó 1981, S. 414.

[6] Lukács: Der neue Hauptmann. Teilband 1. S. 41-46.

[7] Lukács: Gedanken über Henrik Ibsen. Teilband 1, S. 58.

[8] Lukács: Die Form des Dramas. Ebd., S. 64-68.

[9] Lukács: Gauguin. Ebd., S. 74-78.

[10] Lukács: Die Wege haben sich getrennt – Am Scheideweg. Ebd., S. 428-434.

[11] Der Teilband 1 bringt die Texte der deutschen Ausgabe aus dem Jahre 1911.

[12] Vgl. Kardos, András: A homogenitás tere. In: Thalassa (10) Heft 2-3, 1999, S. 122.

[13] Lendvai, Ferenc L.: A fiatal Lukács (Útja Marxhoz: 1902-1918). Budapest: Argumentum Kiadó / Lukács Archívum 2008, S. 148.

[14] Siehe die Kritik über das Stück Fräulein Doktor. Teilband 1, S. 449-457.

[15] Vgl. Lukács: Ferenc Molnárs Andor. Lukács Werke Band I (1902-1918): Teilband 2 (1914-1918). Hg. v. Zsuzsa Bognár, Werner Jung, Antonia Opitz. Bielefeld: Aisthesis Verlag 2018, S. 670-675.

[16] Fráter, Zoltán: Osvát Ernő élete és halála [Leben und Tod von Ernő Osvát]. Budapest: Magvető 1987, S. 79.

[17] Vgl. Lukács, Georg: Briefwechsel 1902-1917. Hg. v. Éva Karádi u. Éva Fekete. Budapest: Corvina 1982, S. 129.

[18] Balázs, Béla: Napló [Tagebuch]. Budapest: Magvető 1982, Bd. 1. S. 541-542.

[19] Karádi, Éva / Vezér, Erzsébet (Hg.): Georg Lukács, Karl Mannheim und der Sonntagskreis. Frankfurt am Main: Sendler 1985, S. 12.

[20] Lukács: Die Gedichte von Béla Balázs. Pester Lloyd, 18. 12.1910; Der Dramatiker des neuen Ungarns. Teilband 2, S.692-696.

[21] Lukács: Anna Lesznais neue Gedichte. Ebd., S. 638-643

[22] Lukács: Endre Ady. Teilband 1, S. 438.

[23] Ebd., S. 439.

[24] Lukács: Endre Ady. Teilband 1. S. 438-445.

[25] Ebd., S. 442.

[26]Lukács: In vier Wänden. Gedichte von Dezső Kosztolányi.Teilband 1, S. 79-81.

[27] Tímár Árpád: Die ungarische Rezeption der frühen Werke von Georg Lukács. In: Der junge Lukács im Spiegel der Kritik (Hg.) Júlia Bendl und Timár Árpád. Budapest 1988, S. 24.

[28] Lukács: Neue ungarische Lyrik. Teilband 1, S. 107.

[29] Ebd, S. 105-106.

[30] Ebd., S. 107.

[31] Ebd., S. 105.

[32] Die ausführlichste Darstellung der komplizierten Beziehung von Lukács zu Béla Balázs findet man in der Studie von Ferenc Fehér: Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918. In: Heller, Ágnes / Fehér, Ferenc / György Márkus (Hg.): Die Seele und das Leben. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 131-176.

[33] Lukács: Die Gedichte von Béla Balázs. Teilband 2, S. 695.

[34] Lukács: Der Dramatiker des neuen Ungarns. Ebd., S. 711.

[35] Lukács György: Béla Balázs und die ihn nicht mögen. Ebd., S. 691.

[36] Lendvai L. 2008, S. 114.

[37] Vgl. Tímár 1988, S. 22.

[38] Vasárnapi Újság, 24. April 1910, S. 363-364. Ebd., S. 54f.

[39] Babits, Mihály: A lélek és a formák. In: Nyugat, 1. November 1910, S. 1563-1565.

[40] Babits: Thália. In: Esszék, tanulmányok [Essays und Studien]. Bd. 1. Budapest: Szépirodalmi 1978, S. 22.

[41] Lukács: Über jene gewisse Verschwommenheit. Teilband 1, S. 414.

[42] Lukács: Gaugin. Teilband 1. S. 75.

[43] Lukács: Die romanische Gefahr. Teiband 1, S. 175.

[44] Lukács: Sehr geehrter Herr. Ebd., S. 476.