L’art pour l’art és proletárköltészet[1]
A l’art pour l’art (a művészet a művészetért) mindig biztos jele egy osztály kétségbeesésének önnön egzisztenciája láttán, annak lehetetlensége láttán, hogy a társadalom gazdasági struktúrája és a társadalmi élet abból kinövő formái és tartalmai által kijelölt keretek közt értelmesen kialakítson valamiféle emberhez méltó létezést.
Mindenki, aki ismeri a l’art pour l’art nagy és tisztességes képviselőit (hadd utaljak itt mindenekelőtt Gustav Flaubert-re, különösen a leveleire), tudja, milyen erősen munkált bennük ez a kétségbeesés. Tudja, mennyire csupán álarc volt „tisztán művészi” attitűdjük, mely nagyon átlátszóan leplezte szenvedélyes és megvető gyűlöletüket saját osztályuk, a burzsoázia iránt.
Ennek ellenére még az irányzat legtisztességesebb és legvilágosabban gondolkodó képviselői sem voltak képesek arra, hogy tisztába jöjjenek kétségbeesésük valódi okaival, nem beszélve arról, hogy művészekként megtalálják az életük értelmét megmentő kiutat. Ennek azonban nemcsak az az oka, hogy mint polgárok nem ugorhatták át saját árnyékukat, nem léphettek túl saját osztálylétük horizontján. Hiszen néhány osztályos társuk gondolatilag is, gyakorlatilag is túljutott polgári léte korlátain: megtalálta az utat a proletariátushoz, a polgári társadalom helyes – elméleti és gyakorlati – bírálatához. Azon a nehézségen túl, amelybe mindenki, aki polgárnak született, beleütközik, ha teljességgel szakítani akar osztályával, a korlát magában művész voltukban rejlik.
Hiszen a művész az életet mindig közvetlenül szemléli. Minél inkább valódi művész, annál közvetlenebb. Bírálhat mégoly nyersen embereket, csoportokat, intézményeket stb., azokhoz az alapvető tárgyiságformákhoz, amelyekben korának élete megmutatkozik számára, hogy művész maradhasson, mindig érzéki-naiv módon kell hozzányúlnia. (Dante ebből a szempontból egy sorban áll Homérosszal, Cervantesszel, Shakespeare-rel.)
A polgári társadalom művészének tragikuma, amelyből az egész l’art pour l’art-mozgalom létrejön, mármost abban áll, hogy éppen a közvetlenségnek ez a viszonya, a valósághoz való művészi hozzáállás alapja felemássá, sőt lehetetlenné vált. Először is mert a polgári társadalom fejlődése, amelyet a kapitalizmus mint az egész társadalmon uralkodó termelési mód fejlődése határoz meg, az emberi tevékenységeket, az emberek egymáshoz való viszonyát (a költészet anyagát) elviselhetetlenül elvonttá, érzékileg felfoghatatlanná, megformálhatatlanná teszi. A kapitalizmus társadalmi munkamegosztása, az áruviszony uralma az emberi élet minden jelenségén, valamennyi életforma ezzel elválaszthatatlanul összekapcsolt fetisizmusa stb. a művészt olyan környezettel fogja körül, amelyhez, hiszen művész, tehát szenvedélyes, igényes és válogatós érzékiséggel van megáldva, lehetetlen naivan, azaz közvetlen, örömtelien élvező és örömtelien alkotó módon viszonyulnia; amelyhez azonban – ha továbbra is művész akar maradni – tisztán kritikailag, vagyis intellektuálisan, a közvetlenségen túllépve viszonyulnia éppily lehetetlen.
És a művész e megoldhatatlan dilemmája csak egyre súlyosabbá válik. Minthogy minden valódi és jelentős művészet az életnek legnagyobb lehetőségeiben való ábrázolása, mindig túl is lép a lapos mindennapok kézenfekvő, felszínes valóságán. Arra törekszik, hogy korának életegészét annak legjelentősebb megnyilvánulásaiban törekszik ábrázolni; elhagyja a naturalizmust, hogy elevenen felfedezhesse a naturát; megtagadja a felszínen talált közvetlenséget, hogy eljusson az életnek egy minden lényegest átfogó érzéki ábrázolásához. Ebben az értelemben minden valódi költészet: a kor bírálata. A modern művésznek azonban, ha korának kritikusává vált, meg kell rekednie a pusztán elvont, érzékietlen és művészileg elszomorító bírálatnál. Hiszen a polgári tudat számára az egész társadalom legfeljebb mint elvont fogalom adott. És ha – művészi okokból – hátat fordít ennek az elvont egésznek, és kizárólag a „konkrét”, kritikátlanul érzéki módon szemlélt egyedi jelenségekhez fordul, akkor művészileg a polgári mindennapiság szürke és sivár trivialitásába fullad. Művészi lelkiismerete lehetetlen követel tőle: összeegyeztethetetlen magatartásmódok összeegyeztetését. (Hadd utaljunk itt csak Hebbelre, Ibsenre, Tolsztojra, Hauptmannra stb.)
Már ennyi is elegendő volna a l’art pour l’art hátterében meghúzódó kétségbeesés megértéséhez. De – másodszor – a polgári társadalom fejlődése a költő egzisztenciáját is oly módon problematikussá teszi, mint korábban soha. Éspedig mind belsőleg, mind külsőleg. Külsőleg azért, mert a társadalom fokozódó kapitalizálódása egyre inkább elsorvasztja a költészet, a művészet iránt mutatkozó valóságos, eleven szükségletet, egyre elvontabb, az áruviszony értéktörvényének alávetett viszonnyá változtatja a költő és a közönség kapcsolatát. A költő egyre kevésbé tudja, hogy kinek is ír. Ha pedig ezt a társadalmi gyökértelenséget a művészet a művészetért felfuvalkodott elméletében fogalmazza meg, akkor ez a legjobb esetben kétségbeesett önámítás, amelynek önámítás voltán a legtisztességesebb művészek világos pillanataikban mindig átláttak (ismét Flaubert-re utalnék), amely azonban a kisebbeknél és kevésbé tisztességeseknél a jellemet – és a művészt – korrumpáló öncsalásig fokozódik (gondoljunk a Wilde, D’Annunzio, Hofmannsthalt stb. típusú művészekre).
A művésznek ez a társadalmi gyökereitől való megfosztottsága együtt jár a művészet belső gyökértelenségével. A művészi formák, miként ezt Goethe és Schiller egészen világosan felismerték, az átélés meghatározott szükségleteiből keletkeznek, ahol is a legerősebb érzéki beteljesedés tipikus lehetőségei sűrűsödnek művészi formákká (eposz, dráma stb.). A kapitalista fejlődés azonban az emberi kapcsolatokat elvonttá tevő munkamegosztásával stb. nemcsak – mint már láttuk – a művészet anyagát semmisíti meg, hanem formáit is felőrli, amennyiben az élet fokozott átélésének olyan kaotikus szükségleteit ébreszti az elvonttá vált, társadalmilag atomizált emberekben, hogy azokat, bárki bármilyen formával próbálkozzék is, hozzámért, valóban művészi módon semmilyen forma nem elégíthet ki. A művésznek tisztán önmagából kell kibontania formáit: esztétává, a l’art pour l’art hívévé kell válnia. Nagy művészet, formájában igazán kiteljesedett művészet azonban mindig csak egyértelmű, világos korszükséglet teljesítéseként jött létre. Az esztétizáló formakeresők, nevezzék őket akár újromantikusoknak, akár expresszionistáknak, belsőleg szükségképp formátlanok kell, hogy maradjanak.
Persze létezik – mondhatják – egyfajta tendenciaművészet is. Ez azonban semmiképp sem mutat művészi kiutat l’art pour l’art labirintusából. Társadalmilag nézve, de ugyanakkor művészi szempontból is sokkal inkább annak pontos tükörképe. Hiszen azok a „tendenciák”, amelyeknek a költészet anyagát és formáját kellene meghatározniok, és amelyek a polgári életben polgári szempontból lehetségesek, absztrakt-romantikus utópiákként vagy olyan magasan lebegnek az érzékileg ábrázolt élet fölött, hogy művészileg-szervesen sohasem egyesülnek azzal (a késői Ibsen, de G. Kaiser, Toller stb. is), vagy pedig a banális polgári élet olyannyira elvontan triviális, mindennapi problémáit tartalmazzák, hogy sohasem képesek művészi magasságokba emelkedni.
Ez a dilemma sem véletlen. Annak a polgári osztálynak a társadalmi létezését tükrözi, amely – a proletariátus történelmi színrelépése óta egyre növekvő mértékben – mindinkább képtelenné válik arra, hogy elfogulatlanul szemlélje társadalmi egzisztenciájának alapjait. Hiszen éppúgy lehetetlen azokat tisztességesen helyeselnie, mint elfogulatlanul bírálnia. Vagy valamiféle kétségbeesett képmutatásban kénytelen menedéket keresni (a l’art pour l’art „téma-nélkülisége”, a forma egyeduralma), vagy abban a fajta triviális képmutatásban, amely úgy tesz, mintha a problémákat, melyeknek meglétét maga is érzi, felszínes „reformok” révén száműzni lehetne a világból.
Ily módon nyilvánul meg a l’art pour l’art-ban, bármilyen nézőpontból vegyük is szemügyre ezt az irányzatot, mind világosabban a polgári lét kiúttalansága – a művészet nézőpontjáról is. Mit nyújthat ezzel szemben a proletárforradalom a művészet fejlődése számára? Eleinte rendkívül keveset. És egy proletárforradalmárnak, egy marxistának nem illik a valóban meglévő lehetőségeket utópikusan túlértékelnie.
Mindenekelőtt nem szabad elfelejtenie, hogy a proletárforradalmi művészet társadalmilag sokkal kedvezőtlenebb helyzetben van, mint a forradalmi polgárság művészete volt a XVII–XVIII. században. Hiszen akkor már a feudális világon belül kifejlődtek a polgári élet társadalmi-gazdasági létformái. A polgári költők tehát közvetlenül érzéki módon ábrázolhatták ezt a létet, melynek világmegváltó elhivatottsága iránt még valódi hitet táplálhattak (a XVIII. század angol regénye, Diderot, Lessing stb.). Ezzel szemben a proletariátus, nemcsak addig, amíg a kapitalizmust meg nem döntötte, hanem mint ezt Marx a Gothai program kritikájában összehasonlíthatatlan élességgel megmutatta, a kommunizmus első, kezdeti szakaszában is olyan világban él, amelynek alapstruktúrája (az értéktörvény uralma, munkamegosztás, egyenlő és elvont jog stb.) minden forradalmi változás ellenére megőrzi a kapitalizmus struktúraformáit. Az a hatalmas forradalmasodás, amelyet átélünk, és amelyet a forradalmi proletariátus visz végbe, eleinte kevésbé forradalmasítja a közvetlen-érzéki valóságot (a költészet anyagát és formáját), mintsem felszínesen gondolnánk. Ez magyarázza azoknak az intellektueleknek a „csalódását” az orosz forradalomban, akik sajátos életproblémáik azonnali megoldását várták tőle.
Mégis nagyon sok minden történt már eddig is. A még kapitalista Nyugat-Európa költőinek a szempontjából is. Mert azoknak a költőknek, akik belsőleg is a proletárforradalomhoz csatlakoztak, akik a proletariátus forradalmi fejlődését valóban a proletariátussal együtt élik át, ez az átélés kiutat mutat a l’art pour l’art antinómiáiból. Leonhard Frank Polgára[2] minden hibája mellett is toronymagasan a „tendenciairodalom” fölé emelkedik. Pontosan azért, mert „tendenciájának” nagysága lehetővé teszi a konkrét anyaggal való eleven költői azonosulást, mert a benne élő, világossá és tudatossá vált gyűlölet a burzsoá társadalommal szemben kivezeti őt a tiszta formaművészet formátlanságából. Andersen Nexőnek pedig sikerül az osztálytudat kibontakozását egy paraszti munkásban a részletek olyan gazdagságával, a világot olyan szélesre tárva ábrázolnia,[3] ahogyan az csak – saját anyagukon – a polgárság legjobb korában élt költőknek sikerült.
És miközben másutt Európában általánosan és joggal panaszkodnak a költészet egy helyben topogásáról és a tehetséges fiatalabb költők hiányáról, Oroszországban egy egész sor új, kiváló tehetségű fiatal költő jelentkezik, akiknek a műveiben – legyenek azok mégoly botladozók és tapogatódzók – már érezni a szilárd talajt, amelyen mint emberek s költők állnak. Nem mintha most egyszerre egy minden eddigi fejlődéstől különböző, sohasem hallott költészet keletkezne. Akik ezt várják és kívánják, azok éppenséggel a legpolgáribbak, Európa európai mód kétségbeesett, túlformáltan formátlan költészetéhez a legközelebb állók (vö. erről Trockij elvtárs könyvét: Irodalom és forradalom).[4] Csupán azt érzékeli az ember, hogy a költők társadalmilag ismét szilárd talajt kezdenek érezni a lábuk alatt – ez pedig visszahat költészetük anyagára és formájára. És semmiképp sem találom véletlennek, hogy a legbiztosabb kézzel formált mű, amely mindezidáig ebből a fejlődésből előttem ismert, Libegyinszkij Egy hete[5] e költők között a legtudatosabb proletár és kommunista alkotása volt. Mert éppen a proletárokban és kommunistákban zajlik le az a folyamat, amely a polgári társadalmat (s vele együtt művészetének problematikáját) meghaladni hivatott. Persze: ahogy Marx szavai szerint a jog sohasem állhat magasabb fokon a társadalom gazdasági formátumánál, éppúgy nem állhat a költészet sem! De épp ha nem várunk hirtelen csodát, nem várjuk valamennyi probléma egy csapásra történő megoldását, láthatjuk meg és ismerhetjük föl azt az óriási haladást, mely a proletárforradalomban a költészet számára is lehetővé vált.
[1] L’art pour l’art und proletarische Dichtung, Die Tat, Jena 1926. június 26. (XVIII. évf., 3. sz.), 220–223. o.; kötetben németül: in: Georg Lukács: Demokratische Diktatur (Politische Aufsätze V.), szerk. Frank Benseler és Jörg Kammler, Luchterhand, Darmstadt und Neuwied 1979, 42–46. o. – A tanulmány valószínűleg korábban, 1924 végén–1925 elején keletkezett, amikor a lap (a Die Tat) kiadója, Eugen Diederichs egy bolsevizmusszám összeállítását kérte Johannes Reschtől. Az elképzelés kudarcba fulladt, mert a kapott írásokat (a tervezett számba Lukács mellett pl. Karl August Wittfogel és a műkritikus és író Lu Märten is írtak volna), Lukácsétól eltekintve, Diederichs közölhetetlennek találta. 1926-ban Lukács már azt írta (a Die Tat köréhez tartozó) Paul Ernstnek, hogy polgári lapokba csak a párt beleegyezésével és csak ha az a mozgalom céljait szolgálja, akkor ír. (Ld. Andrew Hemingway bevezetőjét in: Timothy Hall–Timothy Bewes [eds.]: Georg Lukács. The Fundamental Dissonance of Existence, Continuum, London etc. 2011, 157–159. o.). – Révai Gábor fordítása. – A szerk.
[2] Leonhard Frank: Der Bürger, Malik, Berlin 1924. – A szerk.
[3] Martin Andersen Nexø: Pelle Erobreren [Hódító Pelle], az 1906 és 1910 között publikált regény németül 1912-ben jelent meg az Inselnél, Mathilde Mann fordításában. – A szerk.
[4] Leo Trotzki: Literatur und Revolution, übers. v. Frida Rubiner, Verlag Literatur und Politik, Wien 1924. – A szerk.
[5] Jurij Libedinski: Eine Woche, übers. v. Eduard Schiemann, Carl Hoym Nachf Louis Cahnbley. Hamburg 1923. – A szerk.